Режисер Акіо Фудзімото вже давно присвячує свою творчість темі беззахисності людей перед законом, особливо біженців. У його фільмі «Прохід життя» (Passage of Life) бачимо нелегального мігранта з Бірми, чиє життя в Токіо руйнується, коли обставини змушують його знову переїхати до М’янми – країни, де його діти ніколи не жили, адже народилися і виросли японцями. У стрічці 2020 року «Через море» (Across the Sea) йдеться про експлуатацію іноземних працівників – трьох в’єтнамських жінок, які працюють в Японії і не можуть отримати медичну допомогу, бо їхні роботодавці конфіскували паспорти.
«Втрачена земля» (Lost Land) – це третя ланка в потужному ланцюзі драматичних робіт Фудзімото, що стосуються крайньої ворожості системи до переміщених осіб. Цього разу в центрі уваги – народ рохінджа – ісламська спільнота, фактично позбавлена батьківщини після геноциду в М’янмі. Рохінджа є однією з найуразливіших меншин у світі, чиє систематичне переслідування в М’янмі, переважно буддійській країні, призвело до масової втечі та створення гігантських таборів біженців у сусідньому Бангладеш. Фільм передає відчуття, коли земля вислизає з-під ніг; це стрічка, що перебуває в постійному, різкому, еліптичному русі вперед, відстежуючи подорож родини рохінджа з Бангладеш до Малайзії. Ця робота перегукується з іншими фільмами, що досліджують історію регіону, зокрема «Мати Бхумі» (Mother Bhumi), також представленою на Токійському міжнародному кінофестивалі – одній з найпрестижніших кіноподій Азії, що зосереджується на “різних етнічних групах, які були розсварені між собою настановами британського правління”.
Трагічна подорож та зростання в умовах випробувань
Фільм Фудзімото швидко виводить глядача з затишних домашніх обіймів, показуючи, як діти – справжні брати та сестри Мухаммад Шофік Ріас Уддін та Шоміра Ріас Уддін – грають у хованки, поки їхні тітка та дядько гарячково збираються до еміграції. Їм одразу доводиться робити неприємний вибір – залишити матеріальні речі, щоб краще подбати про дітей. Старша сестра, дев’ятирічна Соміра, швидко і трагічно дорослішає протягом тижня, адже під час цього жахливого виходу вона стає відповідальною за свого чотирирічного брата Шафі. Капітани човнів кричать на сім’ї, вимагаючи віддати телефони та придушити будь-який прояв емоцій пасажирів (один чоловік співає: «Цікаво, коли я зможу повернутися до нашої рідної країни»). Пізніше, під час подорожі, сім’я натрапляє на контрабандистів у Таїланді, що призводить до ще більш відчайдушної ситуації, коли дітям доводиться виживати самотужки.
Мистецтво співчуття – погляд режисера
Фудзімото з самого початку знімає фільм у майже документальному стилі, немов “муха на стіні”, але це не означає, що стрічка холодна чи аналітична у своєму зображенні цієї історії. Камера часто обертається навколо дітей з їхньої точки зору, підкреслюючи те, що вони бачать і відчувають (наприклад, клаустрофобію човна, на який вони сідають, прямуючи до Малайзії), а також інстинкти втечі чи виживання, які вони змушені засвоїти. Режисер свідомо робить оператора присутнім у сцені, що зображується, як свого роду невидимого свідка: в деякі моменти відчувається, як оператор встає разом з персонажами, або в одній сцені, де діти крадуть бамбук від відчаю, камера біжить разом з ними. Скрутне становище рохінджа часто обговорюється з точки зору його масштабу, тому візуальні зусилля Фудзімото, спрямовані на те, щоб звести все до людського рівня, здаються неймовірно значущими.
Режисер складає фільм еліптично. Він починається з титрів, що оголошують «День перший» і «День другий», але потім раптово перескакує до «Дня восьмого», а потім до «Дня чотирнадцятого», коли час починає вислизати. Історія тітки Соміри про мангове дерево, яке пережило спалення їхнього села, зустрічається з реакцією – мрійливим монтажем пожежі, супроводжуваним молитвою за загублені душі з Корану. Ця послідовність потім переходить до показу, що пасажир на човні помер, а саме – старий чоловік, який стверджує, що «порівняно з нашим минулим, це ніщо». Муки «Втраченої землі» безперервні, вони ніколи не естетизують страждання, а радше діють у сенсі оплакування тих, чиї історії були передані режисеру (Фудзімото працював безпосередньо з народом рохінджа під час створення фільму, що, до речі, є першим фільмом, знятим мовою рохінджа). Важливо, що трагедії фільму походять не з цинізму кінематографіста, а зі співчуття.
Це відчуття стає очевидним у послідовності, знятій майже як свідчення в документальному фільмі: монтаж, де біженці рохінджа обговорюють мрії, яких вони досягнуть, коли дістануться Малайзії. Ці мрії включають відкриття автомобільного бізнесу, бажання стати вчителем, або, у випадку дітей, купівлю взуття та капелюха. Фільм видається найгострішим, коли головна родина занурюється серед інші групи біженців, що дозволяє йому функціонувати як вікно у серію ширших історій – як про те, що біженці рохінджа змушені терпіти у пошуках дому, так і про відверту ворожість поліції до них у різних країнах. Хоча режисер зацікавлений і в деяких випадках сповнений надії на своїх персонажів у рідкісні моменти доброти та милосердя, тут немає ніякого магічного мислення, оскільки трагічні фінальні ноти кінцівки фільму болісно затримуються, навіть коли один персонаж чіпляється за спогади про мангове дерево тітки, ніби щоб довести, що хоча обмін історіями може забезпечити якесь особисте спасіння, це спасіння може бути лише до певної межі.
