Світ кінематографа завжди шукає унікальних голосів, і Марк Дженкін, безперечно, є одним із них. Цей корнуольський режисер стоїть осібно, вибудовуючи свій власний, неповторний стиль, що відрізняється від усього, що ми звикли бачити. Його новий фільм, «Троянда Невади», продовжує і поглиблює цю традицію, залишаючись вірним його авангардним жанровим експериментам. Знятий на 16-міліметрову плівку, із звуком, записаним повністю під час постпродукції, цей фільм – це заворожуюча фольклорна оповідь, яка змушує глибоко замислитися, а його саундтрек настільки інтенсивний, що відлуння в вухах може тривати годинами.
На сеансах фільмів Дженкіна не є дивиною, коли глядачі залишають зал, часто вже через десять хвилин, усвідомивши, що «так буде весь фільм». Це одночасно кумедно і зрозуміло, адже в епоху, коли споживацький фетишизм перетворив аналогове, малобюджетне кіно на щось модне, але комерційно орієнтоване, Дженкін не йде на компроміси заради доступності. Для нього це не просто естетичний прийом, а сама сутність його творчості, немов мозоль на целулоїдній плівці. Він створює свої фільми в Корнуоллі – живописній історичній області на південному заході Англії, відомій своїми драматичними прибережними пейзажами, кельтською спадщиною та унікальним діалектом – з постійною командою художників. Це не спроба збудувати особистий бренд, а радше тому, що ніде більше він не знайде кращої іржі, моху чи сильнішого вітру. Його кінематографічна мова формується не з мудбордів, що наслідують шалену інтенсивність Єжи Сколімовського чи Такасі Іто, а з фундаментальних елементів його власного бачення. До речі, Єжи Сколімовський – це видатний польський режисер, сценарист та актор, відомий своїми експресивними та часто екзистенційними фільмами, а Такасі Іто – японський експериментальний кінематографіст, що вражає своїми візуально гіпнотичними короткометражками.
Таємниче повернення та часова петля
«Троянда Невади» – це найбільш сюжетно насичений фільм Дженкіна, хоча це твердження варто розглядати з поправкою на його стиль. Історія, яка цілком могла б знайти своє місце у класичному епізоді «Сутінкової зони», розгортається навколо зникнення рибальського човна з однойменною назвою 30 років тому. «Сутінкова зона» – це культовий американський телесеріал-антологія, відомий своїми непередбачуваними сюжетами у жанрах наукової фантастики, фентезі та жахів, часто з несподіваними поворотами та моралізаторськими висновками. Разом з човном зникла економіка всього прибережного містечка, а єдиний моряк, що залишився на березі, кинувся зі скелі. Тепер судно магічним чином з’явилося знову у занедбаній гавані. Двох чоловіків – п’яничку Ліама, якого зіграв Каллум Тернер, та сім’янина Ніка, роль якого виконав Джордж Маккей, – наймають родини загиблих моряків, не відаючи про минуле човна, знову вийти в море. Повернувшись, вони виявляють себе перенесеними в минуле, взявши на себе ролі двох чоловіків, які колись зникли безвісти.
Наратив, хоч і стриманий, слугує чудовим каркасом для Дженкіна. Вперше він створив повнометражний фільм, який не провисає і не затягує в спробах виправдати свою тривалість. Методична какофонія на човні та часовий колапс міста прояснюють задум режисера. Ліам, колись безцільний і бездомний, швидко знаходить мету у цій авантюрі як чоловік і батько. Нік, відчайдушно прагнучи повернутися в сьогодення, уникає лагідних батьків і брата, які прагнуть його втішити. Наскільки інші усвідомлюють часову петлю, залишається незрозумілим; шкіпер корабля – літній чоловік без пам’яті про своє ім’я, і часом є натяки, що місто навмисно ув’язнило цих чоловіків.
Духовне ув’язнення та гірка ностальгія
Це відчуття духовного ув’язнення може мати й інше пояснення. Коли під час шторму рветься сітка, десятки докерів поспішають на берег, щоб її зашити. Коли Нік, переляканий, питає, чому вони всі такі завзяті, його так званий брат кричить: «Ми – громада!», немов це загроза. Шкіпер каже: «На кожного чоловіка в морі припадає п’ятеро вдома, які на тебе покладаються». Духи цих чоловіків не просто експлуатуються; їхня праця також. Нік і Ліам втрачають не лише своє майбутнє, а й свою ідентичність. Вони приречені на життя, де вони завжди, в певному сенсі, працюють.
Початок фільму показує деіндустріалізоване місто, повне примар. У 90-х роках відеоролики про комп’ютерні чипи та глобальне потепління слугують пророцтвами. «Ще не пізно», – читається в одній такій рекламі. Це не просто історія про горе та пам’ять; вона стосується того, як світ жертвує нашим майбутнім та нами самими в гонитві за якимось дораємським, консервативним ідеалом. Тонке розкриття часового спотвореного квазі-інцесту між Ліамом та дівчиною, яку він виховує як доньку, є одним із багатьох ознак того, що цей світ глибоко хворий.
Саме тут одержимість Дженкіна текстурами його власної роботи розкриває свою мету. Більше, ніж у попередніх роботах, він підкреслює дисонанс між своєю темою та формою. Це фільм, знятий методами майже столітньої давнини, з використанням сучасних поп-пісень та айфонів. Коли ми бачимо місто вдруге, камера зосереджується на застарілих технологіях: музичних автоматах, старомодних камерах відеоспостереження та вантажівках з ручним перемиканням передач. Було б нещиро сказати, що цей фільм не захоплений власним прийомом, але він є його найменш поблажливим. Дженкін ставить під сумнів наші стосунки з об’єктами ностальгії та те, як ми переосмислюємо текстури історії протягом нашого життя.
Майстерність та непередбачуваність
Попри все, це не працювало б, якби не було настільки вісцерально та захопливо. У переносній, майже затишній атмосфері «Троянди Невади» є щось зловісне. Глядач звикає до оглушливого звуку риби, що падає на підлогу, або обдертої фарби на кришці льодяного клапана. Зловісні кадри риб’ячих нутрощів вибухають композиційними лініями, які плавно переходять у металеві балки дока. Ймовірно, низькобюджетні спецефекти створюють справжнє видовище; важко уявити, як їм вдалося зняти простий кадр обличчя Джорджа Маккея, що спостерігає за штормом, який наближається з шаленою швидкістю. У цьому фільмі більше уваги приділяється промисловим матеріалам порівняно з його попередніми роботами, хоча це не означає, що у фільмі бракує приголомшливих краєвидів або його знакових крупних планів, де пори шкіри мерехтять крізь плівку.
Обидва актори, Маккей та Тернер, демонструють чудову гру – дві кінозірки, які, здається, повністю готові до вимоги рухатися з реальною брутальністю. Вторгнення цих двох чоловіків набуває майже метатекстуального виміру, немов двох знаменитостей, що опинилися в несподіваній регіональній, експериментальній традиції. Саморефлексивні якості роботи йдуть далі, і фільм, безсумнівно, можна прочитати як твердження про межі та можливості повністю аналогової та ретроспективної практики. Але «Троянда Невади» занадто невловима, щоб її повністю прибити до землі. Хотілося б, щоб новознайденій меті Ліама було приділено стільки ж місця, скільки відчайдушним спробам Ніка втекти з міста, хоча, певним чином, це було б проханням про зовсім інший фільм. Можна уявити цю ж історію, переказану десятком людей, кожна з яких має різний акцент і невеликі зміни в постпродукції. У такий спосіб «Троянда Невади» відчувається як народна казка. Це такий фільм, від якого можна очікувати абсолютно іншої кінцівки кожного разу, коли його дивишся.
«Троянда Невади» не відмовляється і не анонімізує жодної з фірмових примх Дженкіна, а отже, навряд чи наверне скептиків. Але для вірних прихильників та допитливих, це твір гіпнотично досконалої форми та справжньої глибини, що здобув високу оцінку «B+» від критиків на світовій прем’єрі 2025 року на Міжнародному кінофестивалі в Торонто – одному з найпрестижніших кінофестивалів світу, що є важливою платформою для показу нових фільмів та просування кіноіндустрії. Наразі фільм шукає дистриб’ютора у США.
