Японський режисер Шо Міяке, якого критики справедливо вважають одним із найвидатніших та найглибших митців свого покоління, продовжує вражати глядачів своєю філігранною майстерністю. Його останні роботи — спокійні, неквапливі драми, що досліджують випадкові стосунки, — об’єднані спільним і надзвичайно цікавим елементом: тишею. Це не обов’язково тиша спокою; навпаки, майже кожен герой Міяке або страждає від глибокої депресії, або перебуває у клубок нервів через ключові проблеми свого життя. Режисер надає перевагу персонажам, які борються із самотністю, відмежовуючись від спілкування з людьми через фактори, що ускладнюють для них людські зв’язки. У фільмі «Всі довгі ночі» двоє офісних працівників, що страждають від різних обтяжливих недуг, утворюють підтримуючі стосунки, щоб полегшити свої страждання. А у чудовій, низькобюджетній спортивній драмі Міяке «Маленька, повільна, але стійка» тиха поведінка молодої боксерки зумовлена її буквальною вадою слуху. Вона читає по губах, щоб розуміти людей, але воліє не висловлювати багато своїх внутрішніх думок.
У своєму останньому, зворушливому та прекрасно знятому фільмі, що щойно здобув найвищу нагороду Міжнародного кінофестивалю у Локарно — «Золотого леопарда», «Два сезони, двоє незнайомців» (Two Seasons, Two Strangers), головна героїня Лі (Шим Ин-Кьон), схильна до небагатослів’я, страждає від творчої кризи, тісно переплетеної з культурною ізоляцією. Міжнародний кінофестиваль у Локарно, що проводиться щорічно у швейцарському місті Локарно, є одним із найстаріших і найпрестижніших кінофорумів світу, а «Золотий леопард» (Pardo d’oro) — його головною нагородою, що присуджується найкращому фільму. Лі — корейська сценаристка для кіно та телебачення, яка відчуває творчий ступор і, попри роки проживання в Японії, все ще намагається знайти зв’язок зі своїм оточенням. На сесії запитань і відповідей вона, здається, боїться відповісти на перше питання, натякаючи, що головний висновок від перегляду власної роботи полягає в тому, що у неї немає таланту.
У власному розумі вона трохи більш багатослівна. Японська — єдина мова, яка звучить з вуст Лі, але її періодичні внутрішні монологи відбуваються рідною корейською, і найважливіший приклад висловлює її зростаючий конфлікт із самим актом письма. «У житті трапляються речі, які неможливо висловити словами», — розмірковує вона. «Здивування та подив відносять мене далеко. Я хочу просто стояти там вічно, далеко від слів. Але слова завжди захоплюють мене без винятку. Повсякденне життя — це називати речі та почуття навколо нас і вливатися в них. Коли я вперше приїхала до Японії, все навколо мене було сповнене таємниць та страху. Речі та почуття, що колись були свіжими, тепер поглинуті словами. Я у клітці слів. Можливо, подорож — це спроба втекти від слів».
Саме прагнення подорожувати, аби втекти від гамору міського життя, у надії знайти більшу ясність або мету, рухає обома головними героїнями фільму Міяке, що складається з двох чітко виражених частин. На противагу Лі, чия подорож відбувається взимку, ми бачимо Нагісу (Юмі Каваї, відома за фільмом «Пустеля Намібії»), молоду японську жінку, яка блукає прибережним містечком влітку. Уникаючи туристичних пасток, вона зустрічається, хоча й дещо незграбно, з Нацуо (Мансаку Таката), такою ж самотньою душею, що відвідує своїх родичів неподалік.
Попередні роботи Міяке, як-от «Всі довгі ночі», були адаптаціями романів (того ж Майко Сео), а «Маленька, повільна, але стійка» вільно базувалася на автобіографії боксерки Кейко Огасавари. У стрічці «Два сезони, двоє незнайомців» режисер-сценарист знову черпає натхнення з раніше опублікованих матеріалів. Хоча його перехід до екранізації манги може здатися несподіваним кроком, обраний ним автор ідеально підходить до вміння Міяке втілювати справжню внутрішню глибину у казкові наративи.
Йосіхару Цуґе: Батько внутрішнього світу манги
Йосіхару Цуґе, надзвичайно впливовий карикатурист та есеїст, вважається першим художником манги, який використовував власне життя як джерело для сюжетів, а також першим, хто зробив внутрішні конфлікти своїх персонажів центральним фокусом своїх оповідань. Це було незвично для цього медіа до кінця 1960-х років, навіть у стилі ґекіґа — японських коміксів, орієнтованих на дорослу аудиторію. Ґекіґа (яп. 劇画, «драматичні картинки») — це жанр японських коміксів, що відзначається більш серйозними, реалістичними та часто похмурими темами, на відміну від традиційної, легковажнішої манги. Інтроспективні роботи Цуґе варіювалися від історій з повсякденного життя до більш відвертого сюрреалізму, а їхня атмосфера була пронизана мрійливістю, еротизмом та таємничою напругою.
Фільм «Два сезони, двоє незнайомців» вільно адаптує дві конкретні короткі манга-історії Цуґе. Поєднуючи ці непов’язані комікси, Міяке не дотримується шаблону нещодавнього фільму Жака Одіара «Париж, 13-й округ», який переплітав сюжети трьох раніше окремих оповідань американського карикатуриста Адріана Томіна. Натомість, для початку, Міяке робить Лі сценаристкою адаптації оповідання Цуґе 1967 року «Сцени з узбережжя».
Фільм починається з Лі за її столом, яка мовчки працює над тим, як розпочати першу сцену свого сценарію. За винятком випадкових повернень до Лі, яка пише ще кілька слів, приблизно перші 35 хвилин фільму «Два сезони, двоє незнайомців» присвячені інтерпретації «Сцен з узбережжя», де головні ролі виконують згадані вже персонажі Нагіса та Нацуо.
Швидкоплинна, але насичена випадкова зустріч між двома молодими одинаками має атмосферу історії про зустріч-кохання, і, безумовно, у розвитку їхніх стосунків відчувається романтичний відтінок. Вперше зустрівшись на відокремленій ділянці пляжу, вони проводять решту дня, гуляючи та розмовляючи, плануючи другу зустріч на тому ж місці пляжу наступного дня. Коли на місто обрушується тайфун, жоден з них не відмовляється від своїх планів. Схований у хатині, він сидить і чекає на неї, а навколо нього вирує злива. Коли вона з’являється, вони діляться десертом, який він приніс, обидва одягнені так, як одяглися б, якби сонце продовжувало світити, настільки, що Нагіса має бікіні під сукнею, щоб плавати з Нацуо в залитому дощем океані.
Попри, здавалося б, миле завершення їхньої сюжетної лінії (і, очевидно, оптимістичну останню репліку діалогу), у сегменті Нагіси та Нацуо є дивна прихована течія, яка натякає на лиховісне майбутнє так само, як і на потенційне щастя — таємнича напруга, що відповідає стилю автора, якого адаптує Міяке. По-перше, їхній, теоретично, чуттєвий заплив відбувається у штормову погоду; оператор, що перебуває у воді з акторами, очевидно, зазнає ударів хвиль та сильної зливи. Крім того, частина їхнього зближення ґрунтується на тому, що Нацуо ділиться похмурим дитячим спогадом про те, як бачив тіла жертв утоплення.
У всесвіті фільму «Два сезони, двоє незнайомців» темний шар «фільму всередині фільму» можна інтерпретувати як відображення розпачливого стану розуму Лі. Решта фільму Міяке застає Лі через роки після того, як її адаптація Цуґе була написана; вона все ще застрягла на ідеї подорожі від історії Нагіси та Нацуо, намагаючись написати інший проєкт — ймовірно, про ніндзя. Магічний структурний трюк, який Міяке застосовує щодо Лі, полягає в тому, що вона сама є головною героїнею іншої історії Цуґе: адаптації «Пана Бена та його іглу».
На сторінках Цуґе ця історія стосується художника манги, який шукає натхнення, подорожуючи до віддаленого села та зупиняючись у ексцентричного власника готелю, що (ледве) керує бізнесом на його околицях. У фільмі Міяке Лі нарешті від’їжджає з міста, щоб впоратися як із вигоранням, так і з наслідками раптової трагедії, спробувавши безлюдний гірський готель, яким керує цинічний Бендзо (Шінічі Цуцумі), після того, як у всіх інших засніжених містечках не вистачає вільних місць. Початково стримані, але поступово теплі розмови цієї пари перегукуються та посилюють ті, що були у попередньому сценарії Лі, включаючи зближення на ґрунті глибокої самотності.
Наростання до стриманого, поетичного вирішення фільму стає ще більш зворушливим завдяки розумній грі Шим Ин-Кьон, яка ефективно використовує своє становище між двома мовами, даючи їй платформу та причину для передачі додаткових емоційних нюансів без діалогу — акторка, у певному сенсі, також виривається з «клітки слів», як і її персонаж.
Коли ми обмірковуємо наступний розділ нашого життя, нам усім варто частіше виходити за межі власних думок, щоб належним чином оцінити та черпати натхнення з можливостей, які відкриваються перед нами, замість того, щоб надмірно думати, а потім надмірно озвучувати свої хвилювання та сумніви до такої міри, що це блокує наш прогрес. Якщо згадати відому пісню, яка, як і кінематографія Міяке, пропонує насолоджуватися тишею, де це можливо, іноді слова абсолютно зайві.
